Video- og mediakunst: Teknologi og tendenser

    Essay fra monitor 43/2000 MARTS, Haslev, Danmark

Back to the Classics
Det kan se ud til, at man i video-/mediekunsten igen "vender bøtten": Back to the Classics.

Vi så det for nogle år siden, da mange unge billedkunstnere producerede videoer med sig selv som næsten eneste "rekvisit": ud fra og med den egne menneskelige krop og med eller i kunstigt skabte omgivelser - et typisk dansk eksempel er Peter Lands videoer - en måde at arbejde på, der minder om og griber tilbage til 70’ernes videokunst, hvor kunstneren brugte sig selv, sin egen krop, og som ofte var optagelser af performances eller tog deres udspring i performances. - se f.eks. mine kommentarer "Nuevos tendencias en medias - eller gentagelse af tidligere trends" til 2de Festival Internacional de Video y Artes Electronicas, oktober 1996 i Buenos Aires, i monitor 38/96 (1).

Og vi så det igen på Transmediale 2000 Festivallen i Berlin, hvor en god del af værkerne var præget af meget få klip og lange sekvenser, der gav mulighed - både for kunstneren og tilskueren - for at fordybe sig og dvæle ved billederne.

Vi er igen - på en måde - tilbage til videokunstens start, hvor de ofte meget lange videoværker med få klip dengang var kunstnernes reaktion mod det kommercielle fjernsyn. En af 70’ernes amerikanske videopionerer Douglas Davis påpegede forskellen på "mennesketid" og "tv-tid" (2), dvs. vort normale tidsbegreb og fjernsynets tidsbegreb: det hurtigt skiftende tv-billede, hvor tidsbegrebet komprimeres, som efter hans mening i alt for høj grad var ved at påvirke det daglige liv og opfattelsen af forløbet af den virkelige, reale tid (3).

… på en måde, for naturligvis er sen-90’ernes "sprog" anderledes end 70’ernes - og den hurtige klipning var i øvrigt dengang noget nær umulig med det udstyr, kunstnerne rådede over. Men som jeg bemærkede i ovenfor nævnte kommentar fra 1996, så er det for dem, der har arbejdet med videokunst siden slutningen af 70’erne/begyndelsen af 80’erne kuriøst at se "historien gentage sig" - mere eller mindre:
    * brugen af egen krop (eller andres)
    * de kunstige/artificielle omgivelser
    * ofte udgangspunkt i optagelser af performances
    * nogle gange meget lange tapes

Tag f.eks nogle af de videotapes som Carsten Schmidt-Olsen, William Louis Sørensen, Svend Thomsen og andre lavede i 70’erne. Selv om jeg har arbejdet med video siden 1966, kom jeg først til videokunsten i 82, hvor denne måde at arbejde på var ved at ebbe ud eller ændre sig - ikke mindst, tror jeg, takket være de bedre editerings- og bearbejdelsesmuligheder som Sony’s U-matic system gav, men nogle af mine første videoer er da påvirket af denne måde at arbejde med videokunst på.

I øvrigt er det vel en trend i tiden at "gå tilbage" tidsmæssigt - tænk bare på alle de konsumprodukter, som mere eller mindre berettiget får hæftet betegnelsen "classic" på sig.

I parentes bemærket er det - for mig i hvert fald - interessant at konstatere, at en "remastered" udgave af en af mine gamle videoer "fra dengang" (1982): "I Am that I Am" fik en pris på RETINA ’98 VI International Film & Video Festival i Ungarn i 1998! Den er et eksempel på brug af langsomme sekvenser og af egen krop (ansigt) som eneste rekvisit (selv om den samtidig er et eksempel på bevægelsen væk fra "egen-fikseringen" over mod andre udgangspunkter, fordi værket er baseret på og produceret over et litterært citat (Allan Ginsburg)).

Er "jagten" på smarte effekter forbi?
De muligheder, Sony’s U-matic gav, satte en udvikling i gang med en efterfølgende periode, hvor vi som billedkunstnere måtte afprøve de nye editerings og bearbejdelsesmuligheder og enhver ny, "smart" videoeffektmaskine. På det punkt var vi kunstnere ikke anderledes end det professionelle tv, hvor man i 80’erne kunne se på tv-udsendelserne, når en station havde indkøbt endnu en ny effektmaskine - og jeg husker selv, hvordan det i 1984 lykkedes mig i en hel uge at låne en Fairlight Video Synthesizer og næsten i døgndrift bearbejdede flere af mine gamle videoer,

… og hvor mange videoer har man ikke set rundt om på festivaller, da computerbearbejdelse blev muligt - videoer, der lyste langt væk af ren og skær fascination over teknologiens muligheder, men som kunstnerisk set var tomme, og som ingen gider se i dag.

Det enkelte teknologiske computerbaserede udstyr i dag kan imidlertid - og heldigvis - så meget, at det frigør kunstneren for ønsket om/behovet for/presset til partout at måtte/skulle anvende sig af den sidste nye effektmulighed for at "være med på noderne".

Det giver bedre muligheder for kreative værker kunstnerisk set, og det kan - forhåbentlig - også blive en trend.

Problem: den accellererende ændring af medierne
Den hastigt accellererende teknologiske udvikling, der hele tiden introducerer nye bære-medier og får "gamle" til at glide ud, skaber til gengæld ikke kun nye muligheder for kreativ, kunstnerisk udfoldelse, men også problemer for kunstneren.

Lidt firkantet: Har kunstneren frembragt et værk på videokassette i går, så skulle/burde det i dag have været på CD-ROM, som i morgen er "outdated" til fordel for DVD, der til gengæld i overmorgen erstattes af …. ja, kik i krystalkuglen, hvis ikke det var, fordi den for længst er på oldtids-museum.

Og de spolebånd, de første videokunstnere arbejdede med, kan ikke (nuvel: vanskeligt) af-spilles i dag, for hvem råder over en Sony spolemaskine - for ikke at tale om en Shibaden - og selv om du finder frem til en spolemaskine, vil de gamle spolebånd mange gange alligevel ikke kunne afspilles, fordi de rent teknisk er "gået til" på forskellig vis … en kunst- og kulturskat går tabt - og vil gå tabt på grund af de analoge elektroniske mediers flygtighed/forgængelighed (- og med den hastigt accellererende udvikling vil det også komme til att gælde for de digitale).

Bliver Nam June Paiks ord om, at "Once on videotape you are not allowed to die" (4) gjort til skamme?

Andre muligheder?
Hvad gør kunstneren? Er internettet løsningen? Flere og flere kunstnere får - om ikke andet - så en hjmmeside med primært faktuelle oplysninger, mens andre forsøger at skabe kunst på og til nettet - internetkunst. Og flere og flere af de oprindeligt traditionelle film- og videofestivaller accepterer nu og viser "internetkunst". Endnu teknisk set - billedkvalitetsmæssigt og med hensyn til modtagehastighed - næsten, kunne man fristes til at sige, som i videokunstens barndom, men naturligvis med mulighed for interaktivitet (men det kunne de gamle spole-maskiner på én måde også).

Før citerede videopioner Douglas Davies tager muligheden til sig:

"Ved du at Duchamp sagde, at kunst fuldføres i beskuerens bevidsthed? Det er derfor jeg synes internettet er et privilegeret sted at bedrive kunst. På nettet er du i kontakt med den andens bevidsthed i langt højere grad, end når kroppen er med i kommunikationen. Samtidig er nettet uendelig kompleks. Du kan kombinere litteratur, film, video og sanselighed i uendelige varianter, og det konsumeres på en smuk måde". (5)

På årets Cebit Messe i Hannover (februar 2000) blev man præsenteret for mobiltelefoner med indbygget tv og internet-adgang og Palm-Pilots, de små lommekomputere med tv-skærm og internet-adgang. Kunst til mobiltelefonen? Er det den næste fremtid? Efter sigende vil det indgå i næste års Transmediale Festival i Berlin! … hvis ikke det til den tid (februar 2001) ikke er nutid, men allerede er fortid. Eller hvad med Dresdner 3D-Display: en lille fladskærm med separate billeder til venstre og højre øje og elektronik, der aflæser brugerens øjenposition til justering af stereobilledet - eller Olympus Eye-Trek brilleskærme med mulighed for trådløs tv-modtagelse - kuriøse døgnfluer? Mindre døgnflueagtigt måske video-harddisc-optager/afspiller med plads til 30-50 timers tv/video og - ganske sikkert - videobåndoptagerens afløser: dvd-optagere/afspillere og dvd-camcordere.

Hvad gør kunstneren?
Kan man som medie-kunstner sikre sig? Sikre sig, at det kunstværk, man skaber, kan opleves "i al fremtid" uanset de elektroniske/digitale mediers tilsyneladende uundgåelige flygtighed - deres døgnfluekarakter - deres stadigt hurtigere accelererende udskiften med nyt?

Skal vi som kunstnere - og kan vi? - tænke helt anderledes omkring det at skabe et kunstværk og se på et kunstværk? Væk fra den traditionelle måde at skabe og betragte et kunstværk som noget definitivt, afgrænset, tilstedeværende? (og var fluxus et første forsøg herpå? - og skal/kan værket "fuldføres i beskuerens bevidsthed" for igen at citere Duchamp).

Fremtid: Kunstværket som et "open source" notat?
RHIZOME DIGEST: 3.3.00, den amerikanske organisation Rhizome Communication’s e-mail newsletter fra 3. marts 2000 (6), har et interview med Ron Kuivila, der netop berører de elektroniske mediers flygtighed/forgængelighed. Ron Kuivila er lydkunster og underviser på Weslyan University. Han påpeger, at de digitale mediers accellererende udvikling også har øget deres flygtighed/forgængelighed, og, siger han:

"This becomes a fundamental creative problem for artists trying to engage the possibilities of a particular technology as a "medium". By the time you have mastered it, it has gone away. For example, you may put enormous amounts of energy, creativity and invention (as many did) into making a cd-rom, and then discover a year later, that it is close to unviewable because the technical performance is not at the next achieved level - it has slipped behind" (7).

Derfor rejser han spørgsmålet: Hvad om vi for alvor ser på dette og begynder at tænke på at forestille os frembringelsen/skabelsen af mediekunstværker ud fra relationen "notation/realisation" (notation må fra amerikansk nærmest oversættes til: note, notat).

Han peger på, at den enkelte kunstner simpelthen ikke har mulighed for at holde trit med de enorme investeringer, der satses for at sætte fart i tingene, gøre dem "smartere" og på forskellig vis gøre den næste medie-form tilstrækkelig attraktiv til at gøre det svært blot at se på dens forgænger.

"What happens", fortsætter Ron Kuivila, "if we take this observation seriously and imagine all art-making with media as having the ephemerality of performance?" [samme flygtighed som performance] , og hans svar er, at det bedste alternativ, han p.t. kan forestille sig "arises from the artistic and social relationships that grow out of notation and realisation. I mean notation in a "prescriptive" sense that sets ground rules for a complementary activity - realisation - rather than in a "descriptive" sense that specifies a work fixed in every detail."

I den forbindelse peger Ron Kuivila på, at der er opstået en interesse for, hvad man kunne kalde "open source software". Udbredelsen af internettet har fået folks øjne op for, at man vil kunne skabe bedre software, hvis man stiller den såkaldte "source code" frit tilgængelig og opfordrer folk til at forbedre den - og, siger Ron, så opfatter han den foreskrivende notation som den ægte open source - i hvert fald bruger han udtrykket "notation"/notater på en måde der relaterer tæt til tankerne om "open source software".

Til en vis grad er de nye medier selv "notater". Overvej f.eks., fortsætter han, "one works with a new tool such as html or whatever. It constitutes a meta-score of some sort, because it creates a field of play. We are very comfortable saying: "No, it is just enabling technology. We can distinguish that very clearly from the work"", og hertil er det så, han siger: Måske skulle vi netop ikke det. I stedet kunne vi forestille os overgangen fra et bestemt sæt af tekniske muligheder til et bestemt værk som en mere flydende situation! - eller vi kunne forestille os værker som problemer af specifikationer!

Tænker vi sådan, bliver det at skabe et kunstværk et spørgsmål / en sag om at gøre notater, der eksisterer uafhængigt af nogen som helst tidsspecifik teknisk mulighed, og som kan rekonstitueres ved at "tilsætte væsken fra en gangbar teknologi".

Problemet for en kunstner i traditionel forstand er, at andre end kunstneren selv kan "tilsætte væsken". Lægger man vægt på praksis frem for objekt, glider det så ikke kunstneren af hænde? Mister kunstneren da ikke sit individuelle "stempel" på kunstværket som værkets skaber?

... "prescriptive" frem for "descriptive"?
Man kan sige, at drejer det sig om "a descriptive notation" (jvf. Ron Kuivila ovenfor), så er værket "entirely encoded in the instructions", men Kuivila finder, at udviklingen går henimod, at kunstneren må arbejde med "a prescriptive notation" - i det mindste som et nyttigt supplement. Det rejser naturligvis spørgsmålet: "do we still need to mention those that initiate the notation, or do we only mention those that made these specific notations famous by their actions?"

Det der sker, er, siger Kuivila, at "you get a kind of accretion of a cultural outlet. For example Nam June Paik’s "Zen for head" [(8) - min note/TS] has been written up many times. Sometimes it is not entirely clear that it was a realisation of a Lamonte Young’s composition no 10 for Robert Morris. Sometimes that is made very clear. I think the point is: the minute you maintain a strict author model as opposed to a more flexible sense of shared authorship you end up getting into issues around intellectual property and back catalogue. The most effective means of resistance to any kind of set piece in cultural practice is to proliferate: to create many possibilities where before there were only a few imagined", og han slutter: "I am just suggesting that we should actively embrace the variety of modes of authorship that are possible and incorporate them into our conception of art making" (9) - også fordi en sådan "conception of art making" i højere grad sikrer i hvert fald den elektroniske/digitale kunst mod bæremediernes flygtighed/foranderlighed.

Fremtid og redning?
Om disse tanker om "prescriptive notation" som fremtiden for og redningen af den mediale kunst er vejen frem, skal jeg ikke kunne sige, men de er i hvert fald et oplæg til diskussion og debat, som de kunstnere, der arbejder med medier, bør tage op, for det er helt reelt, at problemerne omkring medie-flygtigheden er der, og dem bør visom billedkunstnere tage alvorligt og på én eller anden måde om ikke løse så i det mindste være opmærksomme på og tage stilling til.

… men den "gamle" videokunst?
Men hvad med alle de gamle videokunstværker - mine og alle de andres? Forsvinder de i den digitale teknologis flygtighed? Ofres de på fremskridtets alter? Må vi - med "blødende hjerte" - konstatere, at de kun var døgnfluer? - eller kan de oversættes/overføres, som "notation" ved hjælp af en "open source code" (eller hvad ved jeg) - og vil det ikke ændre dem, ændre deres "originalitet", deres ægthed? Montevideo/TBA i Holland udtrykker således betænkelighed ved endog blot at overspille analoge videobånd til digitale. Gaby Wijers fra Montevideo stiller spørgsmålet: "How far does digitization change the meaning of the video work? By definition, digitization of video art means changing the carrier and playback equipment of the work of art." (10). Og det spørgsmålmå stilles igen og igen, hver gang vi "overfører" værket fra ét bære-medie til et nyt - spørgmålet, om det vil påvirke kusntværkets autensitet! (- og også spørgsmålet om kunstnerens holdning til dette). Også dette bør vi - snarest - tage stilling til.

Torben Søborg

Post Script:
Nam June Paik har allerede i 1978 en kommentar til de meget langsomme, uredigerede videoer med ganske få sekvenser: "… in order to preserve the purity of information or experience, some video artists refuse to edit or to change the time structure of performances or happenstance. In other words, they insist that IINPUT-time and OUTPUT-time be equal. However in our real life - say, live life - the relationship of input-time and output-time is much more complex - e.g. in some extreme situations or in dreams our whole life can be experienced as a flashback compressed into a split second … or, as in the example of Proust, one can brood over a brief childhood experience practically all of one’s life in the isolation of a cork-lined room. That means, certain input-time can be extended or compressed in output-time at will … and this metamorphosis (not only in quantity, but also in quality) is the very function of our brain which is, in computer terms, the central processing unit itself. The painstaking process of editing is nothing but the simulation of this brain function." (11)

Noter:
(1) Torben Søborg: "Nuevos tendencias en media - eller gentagelser af tidligere trends" i monitor, nr 38, Haslev 1996
(2) Douglas Davis: "Time! Time! Time! The Context of Immediacy" i Douglas Davis & Allison Simmons (ed.) The New Television:  A Public/Private Art, Cambridge Mass., 1977, p.72ff
(3) Vi er, siger Douglas Davies, opflasket med det hurtigt skiftende tv-billede, hvor tidsbegrebet komprimeres, og hvor f.eks. de   7 minutter, én af mine egne videorpoduktioner varer, vil opfattes som meget længe, ja, frustrerende længe for en              enkelt sekvens uden særlige overgang/skift. Og dog kan vi jo ikke, siger Davis, i virkeligheden, i den reale "mennesketid", knap  føre en telefonsamtale, tilberede et måltid eller elske på de 7 minutter. Se Douglas Davis, op.cit.
(4) Nam June Paik" Input-time and Output-time" i Ira Schneider and Beryl Korot (ed): Video Art. An Anthology, New York, 1976,  p. 98
(5) Interview med Douglas Davies ved Mette Mechlenburg i Kunstavisen, nr. 11, Køge, Danmark, 1999, side 3
(6) RHIZOME DIGEST 3.3.00, e-mail March 3, 2000, digest@rhizome.org
(7) ibid, page 5
(8) Nam June Paik’s "Zen for Head" ingik i Karlheinz Stockhausens "Originale", opført i Theater am Dom i Köln i oktober 1961.  Paike, der som den eneste af de deltagende kunstnere havde fået frie hænder af Stockhausen, opførte bl.a. "Zen for          Head":  Han malede med sit hoved en farvet streg på en papirrulle - se bl.a. Wulf Herzogenrath: Nam June Paik. Fluxus.Video,  Munich 1983, p. 22,  og Edith Decker: Paik. Video, Cologne 1988, p. 28. Selv om Edith Decker flere gange direkte                  nævner Lamonte Young og samarbejde mellem de to, så sætter hverken hun eller Herzogenrath Young i relation til "Zen           for Head"          
(9) RHIZOME DIGEST, op.cit., p 7
(10) Gaby Wijers: "Hoe conserveer je videokunst? How to preserve video art?" i MonteVideo/TBA [newsletter], 09 Winter 98/99,  Amsterdam, p. 9
(11) Schneider and Korot, op.cit., p. 98

pil.jpg (831 bytes)