Videokunst – tendenser og teknologi
           
KOMPONENT, Copenhagen, foredrag, 26-5-2001

 

Jeg er billedkunstner, der primært arbejder med grafik og video.

Når jeg alligevel ofte – for nemheds skyld – bruger udtrykkene "videokunstner" og "videokunst", så er det på linie med udtryk som "kunstmaler", "grafiker", "billedhugger" og "malerkunst", "grafik", "skulptur" og ikke for at betegne en særlig kunstretning som f.eks. minimalisme, surrealisme.

Videokunst er ikke en kunstretning, og kunstnere, der arbejder med video, er lige så forskellige i deres måde at udtrykke sig på som f.eks. kunstnere, der arbejder med grafik, maleri eller er billedhuggere.

Det fælles for videokunstnere er kun de redskaber, de bruger for at kunne udtrykke deres kunstneriske intentioner.

At jeg som billedkunstner bruger video er "historisk betinget".

Som ung lærer interesserede jeg mig meget for brug af audio-visuelle hjælpemidler i undervisningen.

I midten af 1960’erne blev det økonomisk og praktisk muligt at anskaffe små sort/hvide videokameraer og videospolebåndoptagere, så da jeg i 1965 blev ansat på Haslev Seminarium, sørgede jeg for at anskaffe sådant udstyr,

…og da det voksede i omfang indrettede jeg i 1968 det allerførste videoværksted i Danmark (9 år før Filminstituttets videoværksted i Haderslev!).

Videoværkstedet betjente naturligvis seminariet, men vi tilbød også kurser "ud af huset".

I begyndelsen af 1970’erne var vi meget inspirerede af det, englænderne kaldte "community video", og vi lavede bl.a. kurser for folk, der ville bruge video politisk og socialt i lokalsamfundet, og vi deltog i det ene af Danmark første forsøg med lokal-tv.

Og vi udgav sammen med værkstedet i Haderslev "Dansk Video Tidsskrift", som jeg var redaktør af.

Alt dette tog det meste af min tid, og i starten af 1980’erne var jeg efterhånden godt træt af at lære andre at bruge video og ikke selv at bruge det.

Så – ihukommende en fortid som billedkunstlærer – meldte jeg mig til et langt kursus i videokunst ved Nordisk Sommer Akademi i Umeå med det hollandsk-skotske videokunstnerpar Madeloon Hoykaas og Elsa Stansfield og norske Marianne Heske som inspirerende lærere og igangsættere.

Det satte gang i mig: nu skulle der ske noget!

I Dansk Video Tidsskrift havde jeg trykt et par artikler af Niels Lomholt, pioneren inden for dansk videokunst, og i november 1982 arrangerede Niels og jeg "1. Danske Symposium om Videokunst" med godt 20 deltagere.

Drøftelserne resulterede bl.a. i, at jeg (med støtte fra kulturministeriet) indsamlede og i 1984 udgav "Katalog over dansk videokunst / Catalogue of Danish Video Art".

Problemer omkring at få vist og distribueret videokunst førte samme år til oprettelsen af et "non-profit agency" for promovering og distribuering af dansk videokunst med det meget prætentiøse navn THE DANISH VIDEO ART DATA BANK, som jeg stadig er leder af. Databankens aktivitet er – af økonomiske årsager – beskeden sammenlignet med lignende udenlandske … men Databanken har dog – for at give et eksempel – inden for det sidste årstid fået vist dansk videokunst i Chrisinau i Moldova, Seul i Korea, Selly og Budapest i Ungarn, Bruxelles i Belgien, Athen i Grækenland, Podgorica i Montenegro, Belgrade i Serbien, Casablanca i Marokko og Kobe, Kyoto, Hukuoka og Tokio i Japan – sammenlagt 260 videoværker, og vi regner foreløbig med i slutningen af juni at få vist dansk videokunst i Moskva og senere på året i Ankara.

-------

Nuvel – tilgiv mig denne historiske indledning og lad mig vende tilbage til hovedemnet: videokunst.

Folk spørger mig tit: "Hvad er videokunst?" … og i reglen svarer jeg, måske lidt arrogant, men i tråd med mine første bemærkninger her: "Hvis du kan sige mig, hvad kunst er, så kan jeg sige dig, hvad videokunst er".

Jeg er primært billedkunstner og vil – eller må – overlade det til andre, eksperterne, at afgøre, hvad der er kunst, og hvad der ikke er kunst … men har man været med så længe som jeg, gør man sig naturligvis nogle personlige forestillinger og tanker (og ind imellem "vover man pelsen" – I kan f.eks. gå ind på hjemmesiden www.videoart.suite.dk og læse nogle af mine overvejelser).

Nuvel – én iagttagelse er den tilsyneladende manglende kendskab til historien – kunstnere har dog arbejdet med video nu i 38 år – siden Nam June Paik opfandt videokunsten i 1963 … lad gå, endda, at kunstnere ikke kender historien. Værre er, synes jeg, at mange kuratorer, kritikere og museums- og gallerifolk heller ikke gør det.

Et eksempel: Peter Lands videoer med sig selv eller - mere kuriøst - en norsk kunstners video på, jeg tror det var Efterårsudstillingen på Charlottenborg præsenteres som noget helt nyt og genialt.

… men kunstneres brug af sig selv, af egen krop, er faktisk meget almindeligt for den tidlige videokunst tilbage i 1960’erne, ikke kun i USA, men tag f.eks. nogle af de videotapes som Carsten Schmidt-Olsen, William Louis Sørensen, Svend Thomsen og andre lavede i 70’erne.

Det norske tape viser – i nærbillede – skridtet af en mand, der pisser i bukserne. Tilbage i begyndelsen af 1980’erne – f.eks. ved de Falling Video Livingroom Workshops Niels og jeg arrangerede i 1983 og 84 og ved den store manifestation med international videokunst Svend Thomsen, Niels og jeg arrangerede på Charlottenborg under Fools Festivalen i 1985, så vi mange "pissetapes". Det var noget af et modefænomen dengang – og betydelig mere "kunstneriske" end det norske. Og så sent som i 1986 ved de sommervisninger af dansk videokunst jeg gennem fire år arrangerede på Glyptoteket, var der en video med en pissescene (Stensol).

En anden iagttagelse – som måske undskylder eller forklarer den første – er at de fleste af de første årtiers videokunstværker ikke kan ses, fordi de ikke er offentlig tilgængelige – fordi ingen af vore museer har været alvorligt interesseret i at skabe et arkiv med dansk videokunst. Jeg har flere gange forsøgt at skabe interesse og økonomi herfor, men forgæves, men måske sker der nu endelig noget.

En tredie iagttagelse – eller tendens om man vil. Da vi samlede kataloget over dansk videokunst, sprang vi over, "hvor gærdet var lavest". Vi accepterede videoer som kunst, hvis produceren sagde, det var kunst. Dermed medtog vi videoer, som efter min opfattelse snarere var rene dokumentarværker eller registrering af performances.

Det samme, forekommer det mig, kan man sige om en del af det, der både herhjemme og i udlandet præsenteres som videokunst: Rene dokumentariske værker, der for mig at se ikke bliver til kunst, fordi de præsenteres på et galleri eller et kunstmuseum, eller fordi de tilfældigvis er lavet af en kunstner. Selvfølgelig er grænsen fin - sommertider hårfin – men alligevel …

En fjerde iagttagelse eller tendens er omkring videoinstallationer, som jeg selv har arbejdet med helt tilbage til omtalte Sommerakademi i 1982. Der er tilsyneladende sket et skred i opfattelsen af, hvad en installation er.

Før omtalte Madeloon Hyookaas og Elsa Stansfield, der arbejde med videoinstallationer, definerer en installation bl.a. ud fra at

"… there is no "one" perspective or vantage point from which you can se the "Whole; each view reveals another facet. An experience of texture, sound, light and time can be felt by being in or moving through the space".

Det kan man just ikke sige om meget af det, der i dag præsenteres som video installationer, der i reglen blot er to videobilleder projiceret op ved siden af hinanden, ofte i et hjørne af et mørkt lokale.

En sidste iagttagelse er den tendens, jeg har kaldt "Tordenskjolds soldater" – tendensen til hos kuratorer og udstillingsarrangører altid at udstille "Tordenskjolds soldater" – dvs de der "sikre", "anerkendte" – helst internationalt anerkendte forstår sig – de samme man ser på alle andre museer/udstillinger over det meste af verden: Nam June Paik, Bill Viola, Paul Gaurin osv. Dem man hele tiden støder på, selv om der er så mange andre muligheder, også snesevis af danske muligheder.

Så vidt omkring tendenser - OK, tendenser ifølge mine iagttagelser.

Jeg vil nu vende mig mod fremtiden for arbejdet med video i den hastigt accellererende teknologiske udvikling, der hele tiden introducerer nye bæremedier og får "gamle" til at glide ud. Denne udvikling skaber ikke kun nye muligheder for kreativ, kunstnerisk udfoldelse, men også problemer for kunstneren.

Lidt firkantet: Har kunstneren frembragt et værk på videokassette i går, så skulle/burde det i dag have været på CD-ROM, som i morgen er "outdated" til fordel for DVD, der til gengæld i overmorgen erstattes af …. ja, kik i krystalkuglen, hvis ikke det var, fordi den for længst er på oldtidsmuseum.

Og de spolebånd, de første videokunstnere arbejdede med, kan ikke (nuvel: vanskeligt) afspilles i dag, for hvem råder over en Sony spolemaskine - for ikke at tale om en Shibaden - og selv om du finder frem til en spolemaskine, vil de gamle spolebånd mange gange alligevel ikke kunne afspilles, fordi de rent teknisk er "gået til" på forskellig vis … en kunst- og kulturskat går tabt - og vil gå tabt på grund af de analoge elektroniske mediers flygtighed/forgængelighed (- og med den hastige udvikling vil det også komme til at gælde for de digitale).

Man kan nok spørge: Bliver Nam June Paiks ord om, at "Once on videotape you are not allowed to die", gjort til skamme?

Og man kan spørge: Hvilke andre muligheder er der? Hvad gør kunstneren? Er Internettet løsningen? Flere og flere kunstnere får - om ikke andet - så en hjemmeside med primært faktuelle oplysninger, mens andre forsøger at skabe kunst på og til nettet - internetkunst.

Og flere og flere af de oprindeligt traditionelle film- og videofestivaller accepterer nu og viser "internetkunst". Endnu teknisk set - billedkvalitetsmæssigt og med hensyn til modtagehastighed - næsten, kunne man fristes til at sige, som i videokunstens barndom, men naturligvis med mulighed for interaktivitet (men det kunne de gamle spolemaskiner på én måde også).

Den amerikanske videopioner Douglas Davies, f.eks., tager muligheden til sig: "Ved du", siger han i et interview i Kunstavisen, nr. 11, 1999, "at Duchamp sagde, at kunst fuldføres i beskuerens bevidsthed? Det er derfor jeg synes Internettet er et privilegeret sted at bedrive kunst. På nettet er du i kontakt med den andens bevidsthed i langt højere grad, end når kroppen er med i kommunikationen. Samtidig er nettet uendelig kompleks. Du kan kombinere litteratur, film, video og sanselighed i uendelige varianter, og det konsumeres på en smuk måde".

Videofestivaller bliver til mediefestivaller og kunstneren til mediekunstner, men hvor meget ændre det at ændre video til medie?

Kan man som kunstner, videokunstner eller mediekunstner, sikre sig? Sikre sig, at det kunstværk, man skaber, kan opleves "i al fremtid" uanset de elektroniske/digitale mediers tilsyneladende uundgåelige flygtighed - deres døgnfluekarakter - deres stadigt hurtigere accelererende udskiften med nyt?

Skal vi som kunstnere - og kan vi? - tænke helt anderledes omkring det at skabe et kunstværk og se på et kunstværk? Væk fra den traditionelle måde at skabe og betragte et kunstværk som noget definitivt, afgrænset, tilstedeværende? (og – i parentes bemærket: var fluxus et første forsøg herpå? - og skal/kan værket "fuldføres i beskuerens bevidsthed" for igen at citere Duchamp).

Er fremtiden at tænke kunstværket som et "open source" notat?

I et interview i RHIZOME DIGEST: 3.3.00, berører Ron Kuivila, der er lydkunster og underviser på Weslyan University, de elektroniske mediers flygtighed/forgængelighed. Han påpeger, at de digitale mediers accellererende udvikling også har øget deres flygtighed/forgængelighed,

… og det bliver et fundamentalt kreativt problem for den kunstner, der prøver at inddrage en bestemt teknologis muligheder som "medium": "By the time you have mastered it, it has gone away". Du har, f.eks. måske lagt enorme mængder af energi, kreativitet og opfindsomhed i at skabe en CD-ROM, for så at opdage et år senere, at den er noget nær umulig at se, fordi "the technical performance is not at the next achieved level - it has slipped behind".

Derfor rejser han spørgsmålet: Hvad om vi for alvor ser på dette og begynder at tænke på at forestille os frembringelsen/skabelsen af mediekunstværker – herunder også videoværker - ud fra relationen "notation/realisation" (notation må fra amerikansk nærmest oversættes til: note, notat).

Den enkelte kunstner har simpelthen ikke mulighed for at holde trit med de enorme investeringer, der satses for at sætte fart i tingene, gøre dem "smartere" og på forskellig vis gøre den næste medieform tilstrækkelig attraktiv til at gøre det svært blot at se på dens forgænger.

Men hvad sker der, hvis vi tager dette alvorligt og forestiller os, at alle former for kunst skabt med medier har samme flygtighed som performance? Ron Kuivilas svar er, at det bedste alternativ, han p.t. kan forestille sig, opstår / fremkommer gennem de kunstneriske og sociale relationer "that grow out of notation and realisation",

…. Og her opfatter han notation/notat på en præskriptiv måde som sætter grundregler for en komplementær aktivitet – nemlig realisationen – snarere end på en deskriptiv måde, som specificerer og fastlåser et værk i alle detaljer.

I den forbindelse peger Ron Kuivila på, at der er opstået en interesse for, hvad man kunne kalde "open source software". Udbredelsen af Internettet har fået folks øjne op for, at man vil kunne skabe bedre software, hvis man stiller den såkaldte "source code" frit tilgængelig og opfordrer folk til at forbedre den - og, siger Ron, så opfatter han den foreskrivende notation som den ægte open source - i hvert fald bruger han udtrykket "notation"/notater på en måde der relaterer tæt til tankerne om "open source software".

Til en vis grad er de nye medier selv "notater". Overvej f.eks. at man f.eks. arbejder med et nyt web værktøj som HTML.  Det udgør "a meta-score" af en slags, og kunstneren vil fremhæve, at det kun er et hjælperedskab, en teknologi, der sætter os i stand til at gøre noget, og vi kan klart skelne det fra kunstværket.

Men hertil er det så, han siger: Måske skulle vi netop ikke det. I stedet kunne vi forestille os overgangen fra et bestemt sæt af tekniske muligheder til et bestemt værk som en mere flydende situation! - eller vi kunne forestille os værker som problemer af specifikationer!

Tænker vi sådan, bliver det at skabe et kunstværk et spørgsmål / en sag om at gøre notater, der eksisterer uafhængigt af nogen som helst tidsspecifik teknisk mulighed, og som kan rekonstitueres ved at "tilsætte væsken fra en gangbar teknologi".

Problemet for en kunstner i traditionel forstand er, at andre end kunstneren selv kan "tilsætte væsken". Lægger man vægt på praksis frem for objekt, glider det så ikke kunstneren af hænde? Mister kunstneren da ikke sit individuelle "stempel" på kunstværket som værkets skaber?

Man kan sige, at drejer det sig om "a descriptive notation", så er værket "entirely encoded in the instructions", men, hævder Kuivila, udviklingen går hen imod, at kunstneren må eller bør arbejde med "a prescriptive notation" - i det mindste som et nyttigt supplement.

Det rejser naturligvis spørgsmålet: Nævner vi – og bør vi stadig nævne – den som initierede the notation / notatet, eller nævner vi kun den eller de, som gennem deres aktioner/handlinger gør dette specifikke notat kendt og berømt?"  Tag f.eks. Nam June Paik’s "Zen for Head".

Karlheinz Stockhausens "Originale", blev første gang opført på Theater am Dom i Köln i oktober 1961. Paik havde som den eneste af de deltagende kunstnere fået frie hænder af Stockhausen og opførte bl.a. "Zen for Head", idet han med sit hoved malede en streg på en papirrulle. I senere omtaler (i bøger og artikler) af "Zen for Head" fremgår det kun enkelte gange klart, at det var en realisation af Lamonte Young’s komposition nr. 10 for Robert Morris, og at Young og Paik på det tidspunkt samarbejdede – men i de fleste tilfælde nævnes kun Paik …dvs ham, der gjorde notatet, det præskriptive notat, berømt ved at udføre det, og ikke Young, der skabte notatet, der var notatets "forfatter".

I det øjeblik du fastholder en stram forfattermodel i modsætning til en mere fleksibel "sense of shared authorship", så ender man, siger Kuivila, "into issues around intellectual property and back catalogue … og fortsætter han: Den mest effektive måde at modstå enhver form for "a set piece in cultural practice is to proliferate": at skabe mange muligheder, hvor man før kun forestillede sig én eller måske nogle få … og slutter han: "Jeg foreslår netop, at vi skal tage aktivt imod de variationer af former for "authorship", som er mulige og inkorporere dem i vores "opfattelse af det at skabe kunst" - også fordi en sådan "opfattelse af det at skabe kunst" i højere grad sikrer i hvert fald den elektroniske/digitale kunst imod bæremediernes flygtighed og foranderlighed.

Om disse tanker om "prescriptive notation" som fremtiden for og redningen af den mediale kunst er vejen frem, skal jeg ikke kunne sige, men de er i hvert fald et oplæg til diskussion og debat, som de kunstnere, der arbejder med medier, bør tage op, for det er helt reelt, at problemerne omkring medie-flygtigheden er der, og dem bør vi som billedkunstnere tage alvorligt og på én eller anden måde om ikke løse så i det mindste tage stilling til.

Man kan vel sige, at - alt andet lige - må forslaget/overvejelserne omkring "prescriptive notation" være lettere at følge for en video/mediekunstner, fordi dennes "billedgørelse" under alle omstændigheder ikke tager en konkret eksistens/tilstand, men kun "billedgøres" under "fremførelsen", og ellers kun består af en samling magnetpartikler + måske en samling 0-1’ere - dvs. netop som "notater". Værket er på en måde immateriel: det er kun værk ved hjælp af og under bæremediets synliggørelse - eller om man vil: oversættelsen af notaterne ved hjælp af teknologiske registre. Og her kan man vel hverken tale om en produktion eller en reproduktion. Produktionen er kunstnerens oprindelige, originale, kreative skabelsesproces af kunstværket, reproduktionen er en kopiering.

En reproduktion er netop en kopi af kunstværket og ikke et kunstværk, men det særegne ved mediekunst er, at bæremediets "kopiering" af notaterne under fremførelsen ikke resulterer i en kopi, en reproduktion, men i selve kunstværket. Det vil derfor være mere korrekt her at udskifte "kopiering" med "læsning" eller "oversættelse". Oversættelsen får kunstværket til at "materialisere" sig. Anførselstegnene er bevidst, for værket bliver jo ikke "materielt" på samme måde som et maleri, en skulptur. Det er, kunne man sige, en surreal form for materialisering, for i samme øjeblik, du afbryder bæremediet, "forsvinder" værket. Også her er anførselstegnene bevidst, for "notaterne" eksisterer jo stadig - reelt.

Men hvad med alle de gamle videokunstværker - mine og alle de andres? Forsvinder de i den digitale teknologis flygtighed? Ofres de på fremskridtets alter?  Må vi - med "blødende hjerte" - konstatere, at de kun var døgnfluer? - eller kan de oversættes/overføres, som "notation" ved hjælp af en "open source code" (eller hvad ved jeg) - og vil det ikke ændre dem, ændre deres "originalitet", deres ægthed?

Det hollandske medieinstitut Montevideo udtrykker således betænkelighed ved endog blot at overspille analoge videobånd til digitale. Gaby Wijers fra Montevideo stiller spørgsmålet om, hvor meget digitalisering vil ændre betydningen/opfattelsen af et analogt videokunstværk? En digitalisering af et videokunstværk vil betyde, at man ændrer både kunstværkets bæremedie og dets afspilleudstyr. Og dét spørgsmål må stilles igen og igen, hver gang vi "overfører" værket fra ét bæremedium til et nyt - spørgsmålet, om det vil påvirke kunstværkets autensitet! (og også spørgsmålet om kunstnerens holdning til dette). Også dette bør vi - snarest - tage stilling til.

Egentlig havde jeg tænkt mig også at referere til Jean Baudrillard, der hævder at "billedets onde ånd" har sejret og til en række overvejelser omkring interaktivitet, kreativitet og æstetisk teori i relation til nye medier, men da jeg dels har været ude at rejse, dels har været så temmelig forkølet den sidste uges tid, vil jeg med hensyn til det sidste henvise til en meget interessant og læseværdig bog, der netop er udkommet, nemlig "The Language of New Media" af Lev Manovich, professor ved Department of Visual Arts, University of California i San Diego – og i øvrigt til min artikel herom, som kan findes på Internettet, hvor også dette foredrag kan findes.

pil.jpg (831 bytes)

Torben Søborg